Anne Dufourmantelle: j'ai le sentiment que le sacrifice vient souvent à partir d'un trauma non dit qui a été effacé

Ce qui me frappe quand on interroge les raisons, ou les conséquences, ou l'apparition de ce qu'on pourrait appeler un sacrifice [...] c'est que précisément, qu'est-ce qui fait qu'une personne se considère vivante ? Souvent, la manière dont elle va se relier à sa propre vie a déjà disparu à ce moment-là [...] Soutenir sa vie sans ce sacrifice n'a plus de sens. Ce n'est plus être en vie, c'est une manière d'être déjà mort. Ce qui n'enlève absolument rien à la force du geste… On met toujours la mort de l'autre côté, et la vie du côté de celui qui la donne. Mais au fond, on peut aussi partir d'un lieu où on est à demi-mort, où on est déjà cerné par la mort. Et donc le mouvement du sacrifice est aussi un aller vers la vie… et là il y a vraiment quelque chose qu'on ne signifie pas assez. Il y a un philosophe tchèque qui s'appelle Patočka, qui a une pensée très très belle et forte sur ce qu'il appelle "la vie dans l'amplitude", c'est-à-dire, que se passe-t-il quand des êtres peuvent risquer leur vie… et il parle de la solidarité des éprouvés, c'est-à-dire que les deux lignes de front des soldats qui se font face sont peut-être unies dans un même espace, peut-être que davantage séparées par le combat qu'ils mènent. Moi j'ai le sentiment que le sacrifice vient souvent à partir d'un trauma non dit qui a été effacé. Et ce trauma n'est pas seulement individuel. 

Luciano Pavarotti (1935 - 2007)

"J'espère qu'on se souviendra de moi comme d'un chanteur d'opéra, comme représentant d'une forme d'art qui a trouvé sa plus forte expression dans mon pays", l'Italie, avait écrit Pavarotti sur son site internet à l'époque où il entamait son tour d'adieu en 2004, interrompu en juillet 2006 pour des raisons de santé. AFP - Jeudi 6 septembre, 14h06 in http://fr.news.yahoo.com


Voici les principaux disques de Luciano Pavarotti:

- "I Puritani", de Bellini, dirigé par Richard Bonynge

- "La Fille du Régiment" de Donizetti, dirigé par Bonynge

- "L'Elisir d'Amor" de Donizetti, dirigé par Bonynge

- "Lucia di Lammermoor" de Donizetti, dirigé par Bonynge

- "La Bohème" de Puccini, dirigé par Herbert von Karajan

- "Tosca" de Puccini, dirigé par Nicola Rescigno

- "Turandot" de Puccini, dirigé par Zubin Mehta

- "Guillaume Tell" de Rossini, dirigé par Riccardo Chailly

- "Aïda" de Verdi, dirigé par Lorin Maazel

- "Un Ballo in Maschera" de Verdi, dirigé par Georg Solti

- "Rigoletto" de Verdi, dirigé par Bonynge

- "La Traviata" de Verdi, dirigé par Bonynge

...

DVD

- "L'Elisir d'Amore" de Donizetti, au Metropolitan Opera

- "Pagliacci" de Leoncavallo, au Metropolitan Opera

- "La Bohème" de Puccini, au Metropolitan Opera

- "Un Ballo in Maschera" de Verdi, au Metropolitan Opera

- "Le Trouvère" de Verdi, au Metropolitan Opera.

AP - Jeudi 6 septembre, 13h14, idem



Chronologie

- 12 octobre 1935: naissance à Modène, en Italie

- 1961: il remporte un concours local, ainsi que le rôle de Rodolfo, dans "La Bohème" de Puccini, à Reggio Emilia. Epouse sa première femme, Adua Veroni, avec laquelle il aura trois filles

- 1963: joue le rôle de Rodolfo à Covent Garden à Londres, où il remplace au pied levé le ténor Giuseppe Di Stefano

- 1965: se produit à La Scala de Milan

- 1968: se produit au Metropolitan Opera de New York et à San Francisco

- 1981: participe au film "Yes, Giorgio"

- 1982: tourne dans le film "Rigoletto"

- 1982: interprète pour la première fois l'opéra "AJida" de Verdi

- 1986: se rend en Chine

- 1987: se produit pour la première fois à Buenos Aires

- 1988: disque de platine pour l'enregistrement de "Volare"

- 1989: dirige "La Favorita"

- 1990: se produit à Hyde Park, à Londres, pour célébrer ses trente ans de carrière

- 1990: chante aux côtés de Placido Domingo et José Carreras à Rome pour la Coupe du monde de football. Leur concert marque le début des "Trois ténors"

- 1993: concert caritatif "Pavarotti et ses amis" à Modène, aux côtés de Sting, Lucio Dalla et Zucchero

- 1994: tournée en Asie

- 1995: concert "Pavarotti International" pour la Bosnie, tournée en Amérique du Sud

- 1996: accusations de fraude fiscale de 1989 à 1991

- 1997: se produit sur la place Rouge de Moscou

- 2000: accepte de verser près de 25 milliards de lires à l'Etat italien après avoir clamé en vain que sa résidence officielle se situait à Monte Carlo, et non en Italie

- Décembre 2003: épouse sa compagne de longue date, Nicoletta Mantovani, avec laquelle il a eu une fille

- Mars 2004: dernière prestation en public au Metropolitan de New York. Il annonce le coup d'envoi d'une tournée mondiale d'adieu

- Février 2006: interprète le "Nessun Dorma" du "Turandot" de Puccini à la cérémonie d'ouverture des Jeux olympiques d'hiver à Turin

- Juillet 2006: ses médecins diagnostiquent une tumeur pancréatique maligne alors qu'il s'apprête à reprendre sa tournée d'adieu. Il subit une intervention chirurgicale

- Août 2007: hospitalisé pour une forte fièvre à Modène

- 6 septembre 2007: il décède dans sa maison de Modène.

Par Presse Canadienne Show Bizz net - Jeudi 6 septembre, 07h30(AP) in http://fr.news.yahoo.com

MSTISLAV ROSTROPOVICH (1927 - 2007)

MOSCOU (Reuters) - Dans la vie comme dans la mort, le violoncelliste, chef d'orchestre et compositeur russe Mstislav Rostropovitch, surnommé "l'archet de la liberté" pour son combat inlassable pour les droits de l'homme, a été entouré de musique.

Son cercueil a été exposé samedi au conservatoire de Moscou, sous le regard de ses maîtres, Mozart, Bach, et Tchaïkovski, dont les portraits ornent les murs du grand hall.

Celui qui a incarné aux yeux du monde entier la lutte pour la liberté de création à l'époque du glacis soviétique s'est éteint vendredi à Moscou à l'âge de 80 ans.

Plus d'un millier de personnes, parmi lesquelles des grands noms de la culture ou des personnalités publiques, sont venues se recueillir dans le grand hall du conservatoire.
...
Rostropovitch restera dans la mémoire pour trois actes de courage à forte valeur symbolique: la défense du romancier Alexandre Soljenitsyne et de l'académicien Andreï Sakharov, dissidents persécutés par le régime communiste, et son concert improvisé de novembre 1989 en pleine chute du mur de Berlin. in http://fr.news.yahoo.com (samedi 28 avril 2007, 15h58)

PIERRE BOULEZ - LA INTERVIEW (the interview and the photograph are all rights reserved)

Álvaro Sílvio Teixeira - J'ai pris des petits notes… Parler avec vous c'est parler avec l'histoire et son protagoniste… il faut au moins prendre des notes…

(rires)

Pierre Boulez, c'est un trés grand plaisir être ici avec vous. Vous êtes un grand chef-d'orchestre. Vous êtes une figure trés important pour la seconde moité du vingtième siècle qui entre dans l'actualité.

Il y a trois semaines, vous avez fait, avec cet orchestre (Wiener Philharmoniker), une oeuvre de Bartok. Aujourd'hui encore Bartok… et de nouveau beaucoup de problèmes rythmiques…

Pierre Boulez - Oui. Il y a des problèmes parce que Bartok c'est très difficile. Mais il faut que vous sachez que ce n'est pas exactement la même formation qui a joué a Salzburg. On à peu près trente pour cent des musiciens, peut-être quarente pour cent, qui n'étaient pas dans la formation de Salzburg et qui sont dans cette formation. Donc il faut reprendre les problémes au départ, simplement.

AT - Oui. Mais cet orchestre c'est pour beaucoup des gens le meilleur du monde! Et j'ai vu qu'ils ont des problèmes de rythme…

PB - Mais il y a toujours des problèmes avec n' importe quel orchestre parmi les meilleurs du monde. Et même avec les meilleurs solistes du monde il peut y avoir des problémes quand la musique est dificille et quand on n'a pas joué tellement souvent.
Donc, ces problèmes rythmiques sont des problèmes qu'on rencontre partout, tout simplement. Il faut les résoudre collectivement. C'est ça qui est dificil.

AT - On peut dire que c'est peut-être dû à la complexité de votre musique vous avez une perception rythmique plus rafinée que la majorité des musiciens…

PB - Non, je crois… Oui. Je suis trés sensible au rythme. Je suis sensible à des autres choses aussi, mais au rythme en particulier. Je trouve que, en tant qu'on n'a pas résolu cette chose rythmique, la musique n'est pas claire. Surtout dans deux compositeurs, c'est extrêmement important: Bartok et Stravinsky.

AT - Je savais qui vous parleriez de Stravinsky…

PB - Biên-sûr. Ils ont introduit un vocabulaire rythmique et une façon de parler, en tant qu'on parle de rythmique, différents de la tradition, tout simplement. Surtout de la tradition austro-alemande oú vous ne trouvez pas ce genre de rythmique. Vous les trouvez parfois chez Mussorgsky ou même chez Rimsky-Korsakov, qui utilize ce genre de mesure á cinq temps, mésure irrégulière, même á sept temps, etc. Mais jamais d'une façon assez poussée que Stravinsky l'a fait en son temps et que Bartok a fait aussi en son temps. Donc, ce sont des problèmes qui se posent toujours, probablemement parce que l'éducation ne met pas suffisament l'accent lá dessus. Je pense que si l'éducation se mettait davantage l'accent sur le sens du rythme, pas seulement l'exactitude mais le sens du rhytme, on y arriverait davantage, plus vite.

AT- Tout d'abord, quand vous avez fait la répétition de Bruckner, ça a été d'un coup...

PB - Ça c'est dans leur sang. C'est plutôt moi qui prends le sens de leur part plus que je leur donne du sens. Lá c'est une musique qui a un aflux assez régulier oú il n'y a pas de dymymétries rythmiques, mais, ce qui est important c'est la souplesse , le "rubatto" et la souplesse de la diction.

AT - Les crescendos...

PB - Voilá, tout ce qui est souplesse de la diction, les choses qui se répètent mais se répètent en se transformant , c'est trés caractéristique de Bruckner et n'est pas du "rubatto" comme dans Debussy, par exemple, où le "rubatto" est beaucoup plus subtil, beaucoup plus difficile à atteidre parce que rien n'est indiqué d'une façon ausi précise. Donc il faut le sentir beaucoup plus que l'exécuter d'aprés des directives.

AT - Je suis d'accord mais, par exemple, les crescendos de cette orchestre-lá sont extraordinaires, mais sont aussi dus á vous!

PB - Biên-sûr. C'est évident que si on n'indique rien, ils le feront quand même, mais peut-être avec moins d'intensité. Lá il faut qu'on se comprenne bien. Moi, je comprends ses intentions et ils me comprennent aussi.

AT - J'ai vu qu'ils vous comprenent bien. La premiére fois vous avez fait des crescendos impressionants...

PB - Ça vient naturellement. Je vous ao dit: c'est dans leur sang. Absolument. C'est dans leur éducation, dès le début. C'est une musique qu'ils sentent parfaitement.

AT - Pour vous c'est un plaisir de travailler avec cet orchestre-lá?

PB - Oui, c'est un grand plaisir parce qu'ils travaillent trés bien. Je vous ai dit, quand on donne des indications... Vous avez remarqué sur le rythme, mais, quand on donne des indications les choses sont faites aprés. Ils oublient trois semanies aprés, c'est évident, mais quand on remet les choses au point, elles restent au point et sont bien fixées pour le concert.

AT - Je me rapelle que vous avez enregistré en disque "La Mer", de Debussy, avec un orchestre américain...

PB - Cleveland.

AT - Et ce registre-lá continue à étre une référence...

PB - Oui.

AT - Depuis d'autres grands chefs-d'orchestre on fait ça, mais la vôtre continue, por moi, à être la grand référence. C'est exacement dû a l'aspect dynâmique et rythmique...

PB - Le rubatto... La liberté avec le texte, qui n'est pas une liberté gratuite, mais une liberté conçue d'aprés le texte. Avec un orchestre comme l'orchestre de Cleveland, avec qui je m'entends aussi trés bien et je m'entendais dejá trés bien à cette époque, on a vraiment étè ensemble pour l'interprétation de cette pièce.

AT - Par contre, et ça c'est récent, vouz avez fait une interprétation géniale de la deuxième de Mahler, avec cet orchestre-lá (WienerPhilharmoniker).

PB - Oui, oui. mais quand on s'entend bien et quand on travaille tout à fait ensemble, quand on désire le même but, le même résultat, il finit par arriver, tout simplement. On n'a pas besoin d'expliquer, ils comprennent ce que je fais et ils comprennent mes gestes sans avoir besoin d'expliquer beaucoup. Vous avez vu: en un moment je donne deux ou trois explications, comment je veux entendre les choses, aprés il y a des questions techniques à régler, mais il faut d'abord régler le sens musical. S' ils ne comprennent pas pourquoi vous exigez ça, pourquoi vous demandez ça, les gens se demandent "qu'est qu'il a dans la tête?". Alors si vous expliquez ce que vous voulez, le côté détente, le côté joyeux de la musique que n'est pas crispé, il's savent qu'il faut jouer à ce moment lá plus détendu, plus "legatto", plus soutenu, etc, etc.

AT - En fait vous avez parlé trop peu et il en est sorti un Bruckner absolument extraordinaire.

Rétrospectivement, Pierre Boulez, le grand chef-d'orchestre, qu'est ce qu'il pense de Pierre Boulez, dans le passé, en tant que compositeur?

PB - la carriére de chef-d'orchestre à mangé mon temps. Aussi quand j'ai administré des instituitions, quand jétais directeur musical soit de la BBC, soit de New York, et aprés quand je me suis mis à créer l' Ensemble Intercontemporain. Ce sont des tâches qui demandent, au débout en tout cas, beaucoup de temps. Et l' IRCAM aussi m'a pris beaucoup de temps. Mais je suis content d' avoir fait ces choses-lá parce que sont des instituitions uniques dans le monde même, donc qui marchent trés bien et qui aident la musique contemporaine à vivre et à vivre convainquant les gens de la nécessite de la nécessite, et de la qualité des nouvelles productions.

AT - Et qu'est ce que vous pensez de la musique conemporaine aujourd'hui?

PB - Elle est trés vivace et trés variée. Je ne suis jamais pessimiste. Je pense toujours qu'il y a des gens qui sont trés doués, qui indiqueront les chemins musicaux de demain.

AT - Mais, par exemple, vos disciplies, les gens qui ont suivi votre linage esthétique. Vous croyez qu'ils auront une place, aprés vous?

PB - Mais seulement moi...

AT - Il faut compreendre l' histoire... on connaît l' histoire... et aprés vous, qui êtes, biên-sûr, dans l' histoire, aussi en tant que compositeur, vous croyez que tous ces gens lá, qui continuent à écrire un peu comme vous, vous croyez qu'ils auront une place?

PB - Ceux que m'imitent ne sont sûrement pas trés intéressants. Ceux qui m'immitent littéralement...

AT - Ils font de petits variations... biên-sûr...

PB - Ceux qui ont une personalité et développent la musique dans un sens probablemnt différent de celui que j'ai fait... On ne peu pas faire beaucoup des prévisions, on ne peut pas juger des gens de vingt-cinq and comme s'ils avaient quatre-vingt ans...

AT - Je ne parle pas de ceux-lá...

PB - Il faut leur laiser le temps de se développer, tout simplemnt.

AT - Je ne parle pas de ceux-lá parce que les gens de vingt-cinq ans, probablement, je ne sais pas, mais...

PB - Ils composent différement! Les circunstances sont différents. À soixante ans de distance ils ne feront sûrement pas la même chose.

AT - Cette période de l'histoire de la musique, le sériaslisme et le post-sérialisme, c'est une période importante pour la musique?

PB - C'est une période par laquelle il fallait passer avant de trouver autre chose. c'était une période disciplinaire. Il faut sortir de la discipline, on ne peut pas constamment être cachá pour la discipline. Donc il faut trover une liberté d'expression, mais avec un vocabulaire qui soit non seulement logique, mais qui soit cohérent, surtout. C'est cette cohérence qui est difficile á trouver. Alors on la trouve par des moyens techniques au départ, et aprés on se libère de ces moyens techniques d'une façon assez rigide pour arriver à trouver des moyens d'expression généreux et beaucoup plus libres.

AT - Vos venez de toucher à un point essentiel, pas seulement de la musique, mais de tout l'art. C'est la cohérence...

PB - Oui, oui. ça s'applique à tous les arts et moyens d'expression. La littérature aussi bien...

AT - Vous avez parle´de discipline... Pourquoi est-ce que les grands chefs-d'orchestre n'aiment pas travailler avec les orchestres français? Il's ont toujours des problémes...

PB - Oui, mais ça dépend. J'ai travaillé avec des orchestres français, comme l' Orchestre de Paris, par exemple,...

AT - Oui, oui. Mais vous, vous êtes uen instituition...

PB - Oui. Biên sûr. Au début, quand vous êtes trés jeune, on regarde ce que vous faites et ils ne vous font pas automatiquement confiance. Tandis que si vous avez une certaine réputation, on regarde ce qui vous faites mais on ressent qu'il y a déjà toute une conaissance et donc les raports sont différents, biên sûr.

AT - J'ai su que dans un cas, le ministre de la culture a dû s'excuser, par écrit, devant deux musiciens trés connus: André Prévin et sa femme, la violiniste Anne Sophie-Mutter. ils ont laissé tomber l'engagement et sont partis sans faire les concerts. Aparement les musiciens des orchestres français font des problemes à tout le monde. Discipline c'est quelque chose que n'existe pas...

PB -Si on établit la discipline, las discipline existe. Si la discipline n'existe pas il doit avoir quelque chose dans l'instituition et il faut en connaître la raison. je ne connais pas les orchestres en détail... Je les connais quand je dirige, et je n'ai pas de problèmes... J' étais confronté à des problèmes autrefois, mais j'aimerais dire qu'ils on été très vite résolus. À ce moment-lá il faut dire ce qu'on pense et travailler, tout simplement.

AT - Qu'est-ce qui c'est passé quand vous êtes parti en Amérique et quand le président de la République est allé vous chercher?

PB - Non, non...

AT - Ça c'est ce qu'on dit...

PB - Ha oui... Non... Simplement... oui, le président, c'étai Pampidou à l'époque, m'a dit « nous aimerions que vous reveniez en France. Vous avez fait tout cela à l' étranger, pouquoi pas ici? ». C'est comme ça qu'il m'a inclus dans le project du centre qui porte son nom.

AT - Et l' IRCAM?

PB - Avec un parapluie, certainement pas...

AT - Il vous à offert des conditions exceptionelles...

PB - Il m'a dit simplement "voilá ce que je fais. Ça vous intéresse?". J'ai dit "oui, ça m'intéresse", tout simplement. Il n'a pas crée ça pour moi. L'IRCAM oui, c'est moi qui a donné l'indication aprés. Mais le centre culturel qui s'appele Georges Pampidou maitenant, c'est bien lui qui l'a crée, pas moi. On doit finir maintenant.

AT - Ça a été n plaisir...

PB - J'ai un concert ce soir...

(rires)

English translation

György Sándor Ligeti (1923-2006)

L'antisémitisme lui interdit l'entrée à l'Université de Kolozsvár et les études de physique projetées, il doit porter l'étoile jaune.

De 1941 à 1943 il étudie la composition, l'orgue et le violoncelle au Conservatoire de Kolozsvár (aujourd'hui Cluj-Napoca).

En janvier 1944, il est incorporé dans les compagnies de travail obligatoire de l'armée hongroise, où il effectue des travaux de force à Szeged puis à la forteresse de Nagyvárad (Oradea, en Roumanie). Il s'enfuit et échappe ainsi à la déportation.

De 1945 à 1949 il suit des études de composition à l'Académie Franz-Liszt de Budapest, avec Ferenc Farkas et Sándor Veress.

À la fin de ses études à l'Académie Franz-Liszt de Budapest, Ligeti fait un long périple en Roumanie pour y étudier le folklore et collecter plusieurs centaines de chants populaires hongrois de Transylvanie.

Il s'inspire de Bartòk et des musiques populaires hongroises, roumaines et arabes. Son Premier Quatuor à cordes, Métamorphoses nocturnes (1953-1954), est dans cette tradition.
...
Après les émeutes de 1956, il quitte la Hongrie et s'installe en Allemagne et prend connaissance d'un monde musical qu'il ignore en grande partie. Il travaille avec Karlheinz Stockhausen au studio de musique électronique de la radio de Cologne. Prend connaissance de la technique sérielle et entreprend une analyse de la première des Trois Structures pour deux pianos de Pierre Boulez.

A Cologne, il compose en 1957, Glissandi ; en 1958 Artikulation ; en 1958 Pièce électronique no 3 qui est inachevée.

Il s'installe à Vienne en 1959 et acquiert la nationalité autrichienne. Il enseigne la composition à Darmstadt, à Stockholm, à Berlin et à Hamburg.

C'est en 1961, avec Atmosphères, qu'il compose son œuvre manifeste. Il ne recherche ni mélodie ni harmonie, mais des couleurs sonores dans une musique « statique » dont la densité est héritée de Bartòk : « Ma musique donne l'impression d'un courant continu qui n'a ni début ni fin. Sa caractéristique formelle est le statisme, mais derrière cette apparence, tout change constamment. ». Sa musique se prête à une écoute globale plutôt qu'analytique. Elle est dit il une « surface de timbres »

Depuis lors, presque chacune de ses œuvres est un événement. On souligne souvent son indépendance, en partie expliquée par la marginalité musicale de départ. On peut également méditer sur les propos du compositeur :

Je suis né en Transylvanie et suis ressortissant roumain. Cependant, je ne parlais pas roumain dans mon enfance et mes parents n'étaient pas transylvaniens. [...] Ma langue maternelle est le hongrois, mais je ne suis pas un véritable Hongrois, car je suis juif. Mais, n'étant pas membre d'une communauté juive, je suis un juif assimilé. Je ne suis cependant pas tout à fait assimilé non plus, car je ne suis pas baptisé.

En 1995 il est récompensé par le « Schock Prize for Musical Arts » ; En 2001, il est gratifié du « Kyoto Award » ; En 2004 il reçoit le « Polar Music Prize


Catalogue des œuvres

1945, Cantate no 1 Et circa horam nonam, pour mezzo-soprano solo, deux chœurs mixtes et accompagnement instrumental, sur un texte de la liturgie latine.
1946, Magány (Solitude), choral pour chœur mixte a cappella sur un poème de Sándor Weöres. Créé à Stuttgart le 18 mai 1983 par la Schola Cantorum Stuttgart dirigée par Clytus Gottwald.
1950, aladi joc pour deux violins (1950)
1950, Andante et Allegro pour quatuor à cordes
1951, Concert românesc pour orchestre (1951)
1951-1953, Musica ricercata pour piano (1951-1953)
1953, Six Bagatelles pour Quintette à vents
1953-1954, Métamorphoses nocturnes, Premier Quatuor à cordes. Créé à Vienne par le Quatuor Ramor, le 8 mai 1958.
1957, Glissandi, musique électronique
1958, Artikulation pour bande magnétique, réalisé au Studio für Elektronische Musik de la Radio de Cologne (W.D.R.). Créée le 25 mars 1958 à Cologne lors d'un concert de la série Musik der Zeit
1958-1959, Apparitions pour orchestre. Créées le 19 juin 1960 à Cologne par l'Orchestre symphonique du N.D.R. de Hamburg sous la direction d'Ernest Bour.
1961, Atmosphères pour grand orchestre. Créées le 22 octobre 1961 au festival de Donaueschingen par l'Orchestre symphonique du Südwestfunk de Baden-Baden sous la direction de Hans Rosbaud.
1961-1962, Volumina pour orgue [révision en 1966]
1962, Aventures
1962, Poème Symphonique pour 100 métronomes (Dix personnes déclenchent des métronomes réglés à des vitesses différentes ; la pièce se termine lorsque le dernier métronome s'arrête) . Créé le 13 septembre 1963 Hilversum (Pays-Bas) sous la direction du compositeur.
1963-1965, Requiem pour soprano et mezzo-soprano solo, deux chœurs mixtes et orchestre . Créé le 14 mars 1965 à Stockholm par les Chœurs et l'Orchestre symphonique de la Radio suédoise sous la direction de Michael Gielen. Cette musique a été utilisée par Stanley Kubrick dans son film 2001 Odyssée de l'espace.
1965, Aventures et Nouvelles Aventures, double action scénique en 14 tableaux pour trois chanteurs (soprano, contralto et baryton) et sept instrumentistes. Créées le 19 octobre 1966 au Württembergisches Staatstheater Stuttgart sous la direction de Friedrich Cerha.
1966, Concerto pour violoncelle. Créé le 19 avril 1967 à Berlin par Siegfried Palm (dédicataire), avec l'Orchestre symphonique de la Radio de Berlin dirigé par Henryk Czyz.
1966, Lux Aeterna pour 16 voix mixtes solistes a cappella. Créé le 2 novembre 1966 à Stuttgart par la Schola Cantorum Stuttgart dirigée par Clytus Gottwald.
1967, Lontano pour grand orchestre. Créé le 22 octobre 1967 au festival de Donauschingen par l'Orchestre symphonique du Südwestfunk de Baden-Baden sous la direction d'Ernest Bour.
1967, Lux Aeterna
1967-1969, Deux Études pour orgue
1968, Continuum pour clavecin
1968, Continuum pour clavecin
1968, Deuxième Quatuor à cordes
1968, Dix pièces pour Quintette à vents
1968, Quatuor à cordes n° 2. Créé le 14 décembre 1969 à Baden-Baden par le Quatuor LaSalle.
1968-1969, Ramifications pour 12 cordes solistes. Créées le 23 avril 1969 à Berlin, par l'Orchestre symphonique de la Radio de Berlin sous la direction de Michael Gielen ; Version pour douze cordes solistes, créé le 1er octobre 1969 à Sarrebruck, par l'Orchestre de chambre de la Radio de la Sarre sous la direction d'Antonio Janigro.
1969-1970, Concerto de chambre (Kammerkonzert) pour 13 instrumentistes. Créé le 1er octobre 1970 au festival de Berlin par l'ensemble « Die Reihe » dirigé par Friedrich Cerha.
1971, Melodien pour orchestre (1971)
1972, Double Concerto pour flûte, hautbois et orchestre
1973, Clocks and Clouds pour 12 voix féminines
1973-1974, San Francisco Polyphony pour orchestre. Créée le 8 janvier 1975 à San Francisco par l'Orchestre symphonique de San Francisco sous la direction de Seiji Ozawa.
1978, Le Grand Macabre (Der grosse Makaber), opéra en deux actes sur un livret de Michael Meschke et György Ligeti d'après la pièce de Michel de Ghelderode La Ballade du Grand Macabre. Créé en suédois le 12 avril 1978 à l'Opéra royal de Stockholm, sous la direction de Elgar Howarth. Créé en version allemande originale le à l'Opéra de Hambourg le 15 octobre 1978, sous la direction de Elgar Howarth. Créé en français dans une traduction de Michel Vittoz à l'Opéra de Paris le 23 mars 1981 sous la direction de Howarth et dans une mise en scène de Daniel Mesguich. Version révisée en 1996, créée au festival de Salzbourg le 28 juillet 1997 sous la direction d'Esa-Pekka Salonen, dans une mise en scène de Peter Sellars.
1982, Trio pour violon, cor et piano
1985, 1989-1990, Études pour piano
1985, Six Études pour le piano (Premier Livre)
1985-1988, Piano Concerto (1985-88)
1988, Concerto pour piano et orchestre. Version intégrale en cinq mouvements créée le 29 février 1988 au Konzerthaus de Vienne par Anthony di Bonaventura (piano) et l'Orchestre symphonique de la Radio autrichienne (O.R.F.) sous la direction de Mario di Bonaventura.
1988-1994, Huit Études pour le piano (Deuxième Livre)
1990, Concerto pour violon et orchestre. Version intégrale en cinq mouvements créée le 8 octobre 1992, à Cologne par Saschko Gawriloff (violon) et l'Ensemble Modern sous la direction de Peter Eötvös.
1992, Concerto pour violon
1995, Étude pour le piano (Troisième Livre)
1998-1999, Hamburg Concerto pour Cor solo et orchestre de chambre avec quatre cors naturels obligés
2000, Síppal, dobbal, nádihegedűvel: Weöres Sándor verseire

Bibliographie

BAYER FRANCIS, De Schönberg à Cage. Klincksieck, Paris 1987
GRIFFITHS P., Modern Music, György Ligeti. Robson Books, London 1983
György Ligeti in Conversation. E. Eulenburg, London 1983
György Ligeti. Dans « Musik-Konzepte » (53), Munich 1987
LIGETI GYÖGY, Neuf Essais sur la musique. Éditions Contrechamps, octobre 2001
Ligeti-Kurtág. Dans « Contrechamps » (12-13), L'Âge d'homme, Lausanne 1990
MICHEL P., György Ligeti, compositeur d'aujourd'hui. Minerve, Paris 1985
NORDWALL O., György Ligeti. Eine Monographie. Schott, Mainz 1971.

in www.musicologie.org/Biographies/ligeti_gyorgy.html

In memoriam - Ligeti

dimanche, vers 10h

In memoriam Ligeti
Nuit, pour choeur
Sonate pour violoncelle solo [Imre Kalman]
Six bagatelles pour quintette à vents [Kvintet Sinergija]
Lontano [Wiener Philharmoniker / Abbado]
Cinq études pour piano [Pierre-Laurent Aymard]
Lux aeterna (Ensemble vocal de Stuttgart]


http://www.rts.co.yu/kategorija_program.asp?redosled=prioritet&Category=xstersema

ou

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Tveitt

Comme chacun le sait ou l'imagine, il y a plein de compositeurs stimulants dans les pays nordiques et beaucoup sont en possession d'un très beau "métier". Dire que tous sont d'une originalité confondante serait excessif. Certains le sont. Tveitt n'a jamais cessé d'être cité dans les histoires de la musique pour ses recherches sur les gammes traditionnelles norvégiennes, ses recueils d'airs de Hardanger dont la subtilité d'harmonie et d'écriture les ont souvent fait comparer à des travaux similaires de Bartok ou de Janacek. Sa position dans la pénombre tient sûrement à de nombreux facteurs mais deux semblent assez évidents. L'un est la destruction par un vaste incendie de la plupart de ses oeuvres, en 1970. L'autre est son attitude extrêmement répréhensible pendant la seconde guerre mondiale et ce, dans un pays
qui pardonnait moins encore que d'autres de telles compromissions avec l'occupant nazi.

Cela étant, j'ai redécouvert assez récemment ce musicien à travers un disque BIS qui a connu un grand succès, CD comprenant la symphonie "Solgud" (Dieu du soleil, je présume) et le Prillar en sol. J'ai été époustouflé. Cette musique est d'un souffle assez exceptionnel et pourtant, ce n'est pas ce qui manque en général aux compositeurs nordiques. Elle est à la fois drue et raffinée, âpre et limpide, lumineuse et contrastée. On peut la trouver plus ou moins émouvante, je suis sans doute plus touché par Rosenberg ou par Valen, mais elle est certainement prenante et je ne pense pas que quiconque la connaît puisse en contester l'envergure. Quant à l'aimer, c'est autre chose; elle me plaît mais je peux concevoir que d'autres la trouvent trop "vitale", trop affirmative.

Les concertos pour piano sont également puissamment pittoresques. Il est cependant bien rare que la musique de Tveitt soit simplement "floklorisante" ; elle a des ambitions plus fortes, y compris sur leplan formel.

Thanh-Tâm Lê